电影尚未开场，今年上海国际电影节已经陆续因movie walk、携影同游、票根兑礼等活动预热升温，梅雨连绵，不影响电影节热烈气氛升腾起来。本周末，随着开幕影片《酱园弄·悬案》开启今年400多部影片的展映，人们对电影节的关注将更多聚焦于电影。

　　十年前，法国导演戈达尔历时十年拍摄的系列纪录片《电影史》在上海国际电影节完整放映，成为城中盛事。十年过去，适逢世界电影诞辰130周年和中国电影诞辰120周年，又一次，“电影史”成为上海国际电影节的策展关键词。今年的展映单元从不同的视角回望中外电影史——“和合共生：中外电影的百年共振”在一个世纪跨度的时间里发起中国电影和外部世界的多重对话；“向大师致敬”系统地梳理巴斯特·基顿、袁牧之、成濑巳喜男、阿涅斯·瓦尔达这些来自不同时代和文化背景的充满风格辨识度的导演作品；4K修复的SIFF经典和世界首映的名导新作串联起电影的过去与当代；华语新风加入多元视角的世界万象……多样化的展映单元排列组合，让这一届上海国际电影节如同一幅色彩斑斓、层次丰富的织毯，绘出不拘一格的“电影史”风貌。

　　130年的世界电影和120年的中国电影在六月的上海相遇，场灯暗去，银幕亮起，观众将看到众声喧哗的“复数”电影史：电影里有复数的性别，复数的类型，复数的作者，复数的美学……电影的历史既非线性，更不是单声道，这将是本届光影盛宴最强有力的表达。

　　电影的历史记取她们的样子

　　“和合共生：中外电影的百年共振”这个展映单元里有一部《爱丽丝·盖伊-布拉切不为人知的故事》，这部纪录片看似不具备“名导名作”的光环，但是，它给电影的历史打了一块重要的补丁。片名里的“爱丽丝·盖伊-布拉切”是2024年巴黎奥运会开幕式致敬的十位伟大法国女性之一，她是世界上第一个女导演，更是第一个拍出剧情片的导演，爱森斯坦和希区柯克都或多或少地受到她的影响，但她的名字被长久地埋没。

　　电影评论家达娜·史蒂文斯研究好莱坞出现之前的早期电影时，敏锐地注意到：在电影尚未成为具有显著盈利能力的产业时，大量掌握电影创意实权的创作者是女性，直到1916年以后，随着华尔街的热钱涌入，女人们逐渐失去曾经拥有的话语权，被驱逐到行业边缘。史蒂文斯大胆提出，电影史的另一种写法应该始于1896年，爱丽丝·盖伊才是真正的起点，尽管她当时的身份只是法国高蒙公司老总的秘书。纪录片《爱丽丝·盖伊-布拉切不为人知的故事》可以看作是以具体的电影实践和详实的史料回应着上述具有挑战性的全新电影史观。

　　1895年3月，卢米埃尔兄弟召集第一场私人放映会，工程师兼发明家高蒙是座上宾。他随行的秘书爱丽丝·盖伊看完《工厂大门》立刻建议，应该拍摄短片来促销相机，她有自信承担这份额外的工作。第二年，盖伊拍出《甘蓝仙子》，这段不到一分钟的短片里，一个仙女从卷心菜里抱出一个婴儿，这是第一部有着完整情节的奇幻剧情片，早于乔治·梅里爱的任何作品。

　　这个年轻女秘书拍出来的故事片大受欢迎，高蒙为此成立电影公司，从1896年到1907年，盖伊拍了几百部短片。由于丈夫的工作变动，盖伊随迁美国，她生完第一个孩子，给前同事去信：“我不想呆在家里，我要工作赚钱，我们一起创业吧？”1908年，她自创电影公司，成为美国第一个女制片人，在1922年困于债务危机、被迫返回法国之前，她执导了超过1000部短片，题材遍及喜剧、西部冒险、战争、史诗、家庭伦理、移民和性别讨论。

　　爱森斯坦在一篇文章里回忆，他8岁时偶然看到盖伊的一部短片“大受震撼”，那部电影想象男女社会分工互换的社会，女人受高等教育、工作、支配公共空间，男人居家打理家务。

　　现实中，当盖伊返回法国，她发现留在高蒙公司的那些作品署名是她当年的男助理，并且，她的大部分作品毁于保存不善或丢失了。

　　《爱丽丝·盖伊-布拉切不为人知的故事》如同进入电影的田野调查现场，在历史的岩层里寻找一位女导演存在过的蛛丝马迹，这个“被找回来的女性”和至今失散的她的作品，提醒着今天的观众们电影史同样存在着“月亮背面”。盖伊的电影很可能再也找不回来，同个单元放映的《让娜·迪尔曼》《人·鬼·情》是几十年后的女性创作者对同性先驱的回应，她们和她们表达的女性经验，让电影的历史不再是“男孩追逐/拍摄女孩的历史”。

　　香特尔·阿克曼导演的《让娜·迪尔曼》让女性的居家日常成为激进的政治表达。这部长达225分钟的电影里，导演呈现了一个卖身为生的家庭主妇让娜三天的生活，摄影机镜头在很低的位置聚焦她料理家务，事无巨细地记录她穿衣打扮、清理房间、准备餐食、招待恩客。在一次看起来一如既往的营业过后，让娜循环的生活节奏出现裂痕，她的日常逐渐失控，直到她杀死一名客人，她在电影即将结束时，第一次在镜头前放松下来。《让娜·迪尔曼》迫使观众进入主流剧情片屏蔽的空间，让人们看到被情节剧删除和过滤的“看不见的女性劳动”，并且，这部电影如此激进地让家务和卖身平行出现，两者都是女人的工作，家务压榨和性剥削是同一件事。

　　《让娜·迪尔曼》从女性不被看见的处境中开辟前所未有的女性话语，黄蜀芹导演的《人·鬼·情》直面女性在男性文化中“没有话语”的困境。

　　女演员秋芸为了挣脱现实生活强加给女性的不幸命运，她选择成为舞台上的“花木兰”，通过扮演钟馗获得巨大成功。尽管她在戏中扮演拯救女性的理想男性，现实的她却得不到拯救，甚至，她的女性身份被台上着冠挂髯的红袍钟馗所取代，这不是艺术家的走火入魔，而是“扮演男性”的现代女性的困窘和悲哀——“我是谁？”

　　类型和反类型：多声部的导演们

　　“我希望观众猜出我的想法，之后故意违背他们的期待。”默片巨匠巴斯特·基顿的这句话，说尽了电影类型片的秘密——既让观众感到在观看的舒适区，又要出其不意。

　　他虽然一直谦卑地强调他在1920年代拍摄的作品“都是取悦观众的笑料”，但《福尔摩斯二世》《七次机会》《西行》《航海家》《将军号》《船长二世》这些作品为早期电影开辟了不同类型的赛道。

　　随着电影进入有声片时代，年轻的英国导演希区柯克因《敲诈》的票房成功在欧洲声名鹊起，他接连与不同的电影公司合作，尝试了喜剧片和歌舞片，很快摸索到自己的专长是惊悚片。

　　1935年，希区柯克执导《三十九级台阶》，把类型片带入第一个黄金时期，在这部电影里，他明确地使用“麦高芬”这个概念，意思是“一个牵动着所有角色的谜底”，这将成为持续到21世纪的悬疑类型片的标配。去好莱坞发展之前，英国时期的希区柯克用低廉的成本和灵活的拍摄手法，制作出幽默且让人愉快的惊悚片。他反复套用“无辜者被卷入阴谋”这个叙事框架，在复杂的案情穿插着男女主角之间针锋相对的“非典型浪漫”，这将成为持续他未来创作生涯的显著风格。

　　1930年代以后的半个世纪里，电影工业几经整合，好莱坞长成庞然巨兽，大制片厂如同割据的娱乐诸侯，对巨片巨额利润的依赖以及为了规避大制作背后的风险，商业电影的叙事在类型的套路里逐渐僵化。在这样的行业背景下，主动远离好莱坞的美国独立电影和分布在全世界不同地理坐标的作者电影，一次次把电影引向小径分叉的花园，邂逅不同的惊喜。

　　大卫·林奇是不断冒犯和挑战类型电影惯例的冒险家。在《蓝丝绒》《妖夜慌踪》《穆赫兰道》《内陆帝国》这些电影里，林奇的镜头撕碎现实逻辑，击垮观众所信赖的理性推断，用奇幻的梦的语言冲击观众的感官系统。他以画家和音乐家的多重身份重新定义了电影：银幕上没有结论，只有无尽地质询，现实是否是集体癔症的幻觉？林奇和他的电影拒绝被电影市场驯化，拒绝被固化的电影美学收编，这样的作者和作品也向着观众发起邀请和挑战，希望人们在看电影的同时批判这种媒介及其背后的工业。

　　《橡皮头》用超低成本的“草台班子”对抗重工业大电影的流水线，黑白影像呈现的锈带破落小镇，异化成超现实的精神荒漠。很少有导演能像林奇在《穆赫兰道》里那样，赤裸地揭开好莱坞“梦工厂”是吃人的噩梦，“秀不能停”的永动机也是绞肉机。《内陆帝国》的即兴拍摄是对剧本权威发出的冷笑，没有什么是确定的，“虚构”成为张牙舞爪吞噬一切的怪物，又一次，导演用DV粗糙颗粒感的影像撕裂电影工业的璀璨皮相。

　　不断有导演穿梭在类型和反类型之间，他们的实践给电影注入“步履不停”的动力。

　　英国导演迈克·李在《透纳传奇》和《彼得卢》两部年代剧之后，回归当代英国的现实题材，在《残酷真相》里和观众一起探索亲情和责任的奥秘：人们如何在历经创伤后，仍然接纳“家人”？

　　西班牙导演阿尔伯特·塞拉追求“静默观察”的直接电影风格，他在《孤寂午后》记录斗牛士从盛装登场到褪去染血衣袍的完整斗牛仪式，影像展开了斗牛这种传统的血腥和疯癫，又不可思议地在人性和超越性、美学和人类学之间取得微妙的平衡。

　　拉夫·迪亚兹是菲律宾新电影的领军人物，他也被视为泰国导演阿彼察邦之后又一个很有代表性的亚洲导演。他的电影最直观的特点是“时长”——《历史的终结》250分钟，《今来古往》338分钟，《悲伤秘密的摇篮曲》485分钟，《菲律宾暴力史》409分钟，今年上海国际电影节放映的245分钟的《幻嗅》在他的作品序列里属于“小体量”。拉夫·迪亚兹主动地弃置电影通俗叙事的功能，他不断地在影像中触探时间的本质，以沉浸式黑白影像检视个体和集体记忆片段，质问历史如何征用并扭曲了个体，以及装聋作哑的普通人怎样能真正地面对记忆、面对历史？

　　拉夫·迪亚兹的电影不掩饰“本乡本土”的羁绊，作为对照，刁亦男导演的《南方车站的聚会》具有杂糅且间离的奇异美学气质，它是华语电影的异类，又更新了黑色电影的风貌。这部入围戛纳影展主竞赛单元的影片能被昆汀·塔伦蒂诺夸“我近几年来看过最美的电影”，不是浪得虚名。影片的视听语言高度风格化，登峰造极的布景布光让整部电影如同浓缩的黑色电影美学展陈。看起来很“西化”的电影修辞铺陈的内容，则是从武汉城中村里生长出来的人情和人性的戏剧，刁亦男在对接世界电影史的美学范式里，呈现了本土化的内核，并且影片表里自洽，没有刻意的拼接感。

　　这些个人风格鲜明的导演，在电影史的合唱团里，唱着一支交汇历史与当下、家乡和他乡、梦境和现实的多声部“电影之歌”。

　　电影史的“群岛”和“大海”

　　世界电影始于卢米埃尔兄弟在工厂和火车站拍摄的活动影像，始于爱丽丝·盖伊奇思异想的《甘蓝仙子》。中国电影的发端是名伶谭鑫培在一架摄影机前演出《定军山》。西方和东方，法国和中国，两者之间存在的不仅是10年时间差，《甘蓝仙子》和《定军山》之间，意味着隔开一整片欧亚大陆的两套美学体系。

　　上海国际电影节在不同的展映单元串联来自不同时间背景、不同地理坐标和不同文化谱系的电影，让观众领略到尽管电影最早诞生在欧洲文化的土壤中，然而“电影史”并不是以西方文化为中心的整齐划一的大陆，而是四散、不统一、充满异质和多元风格的群岛。

　　但离散的群岛并非彼此隔绝的孤岛，仍有同一片大海让这些群岛形成相互嵌合的“拼图”。

　　1937年，袁牧之在上海的弄堂里执导他的第二部影片《马路天使》，通过对里弄空间的纵深调度，电影呈现了一对东北姐妹逃难上海，最终在“比黑夜更黑暗”的街头走向悲剧。16岁的周璇扮演天真哀愁的少女小红，呖呖莺啼的金嗓子唱红《四季歌》和《天涯歌女》。与歌声相伴，影片的音轨同时收录了1930年代上海街头的风波杂议、市井杂音、评弹软语和时髦爵士乐，用声音成就特殊的现实主义表达。

　　八年后，当袁牧之北上组建东北电影制片厂时，他并不知道，战后的意大利电影人有感于现实的风暴，像曾经的他一样扛着摄影机走上街头，满目疮痍的城市成为开放的片场，从中产生了新现实主义和意大利电影的黄金一代。要到他去世后一年，乔治·萨杜尔的《世界电影史》中译本出版，书里谈到1930年代的中国电影，作者写道：“袁牧之的《马路天使》拍摄于1937年，当时他是对欧洲电影并无了解的年轻导演。观众如果不知道这一点，一定会误以为他直接受到让·雷诺阿或意大利新现实主义的影响。”

　　1948年，费穆导演殚精竭虑拍摄梅兰芳的戏曲电影《生死恨》，最让他感到煎熬的是梅兰芳的商业演出繁忙，迫使电影拍摄时断时续。在被动等待顶流拍摄档期时，导演带着待工的摄制组到上海郊外拍了部小片子，剧本初稿来自编剧新人李天济的投稿。费穆搁置焦虑，和年轻人在一起，抱着“春游、放风、等梅老板”的心态，即兴发挥，拍出了中国电影史中最得昆曲灵韵的《小城之春》。

　　城春草木深，费穆用长镜头表达男女之间一唱三叹的情感暗涌时，无从知晓大卫·里恩在英国拍摄《相见恨晚》。都是在战争过后荒芜的风景里，东方和西方的导演不约而同地以沉郁的影像诗学，刻画男女之间受挫的渴望和不能实现的爱情——战争造成的创伤难以言说，只能含蓄地转译成伦理和情感挣扎的困局。这应了中国近代报人王韬的一句话：东海西海心同理同。

　　在这个意义上，纪念世界电影130周年和中国电影120周年，“和合共生”这个主题再恰当不过。